一、2003年米兰电影市场见闻（论文文献综述）
刘晓宇[1]（2021）在《《芙蓉镇》传播接受研究》文中认为古华的《芙蓉镇》作为“反思文学”的代表作品,于1981年第1期《当代》发表,至今已40年。将《芙蓉镇》置于新时期以来当代文学史发展的整体视野中,我们能够清晰地感受到《芙蓉镇》的接受情况在不同时期的变与不变:其批评角度多元化,但其审美性一直是各时期读者关注的重点;其接受渐趋边缘化,但却受到读者持续关注,并逐步确立了自身的经典化。作品接受情况盛衰背后折射的是民众审美趣味、价值取向乃至时代精神的转向。本文借助“文学生活”概念,系统考察《芙蓉镇》40年间的生产、出版、传播、接受情况,力图还原《芙蓉镇》在不同时期的接受样貌,多角度分析产生差异化接受现象的原因,进而对当代文学批评接受生态做出反思。论文以时间为序,对《芙蓉镇》接受状况展开论述,全文共分四章:第一章主要考察了《芙蓉镇》在正式面世前的生产与接受情况。重点探讨了《芙蓉镇》创作的主客观成因,以及编辑在文学生产环节发挥的重要作用。通过龙世辉与秦兆阳对《芙蓉镇》原稿《遥远的山镇》的肯定与质疑,触摸《芙蓉镇》最原始的生产与接受样貌,肯定文学生产环节在文学经典建构中的基础作用。第二章主要考察了 1981年到1986年间《芙蓉镇》的传播与接受情况。《芙蓉镇》面世后的出版与获奖情况侧面反映出《芙蓉镇》在普通读者群体间引发的阅读热潮,以及在专业读者群体间获得的肯定。同时,分析《芙蓉镇》相关衍生文本连环画《芙蓉镇》的创作、改编情况,完善《芙蓉镇》相关的传播接受图景。第三章主要考察了 1987年到1990年间《芙蓉镇》的传播与接受情况,重点关注该时期内《芙蓉镇》的影视改编情况。影视改编是《芙蓉镇》接受历程中非常重要的一环,极大地促进了《芙蓉镇》在大众间的传播。1987年谢晋执导的电影《芙蓉镇》正式公映,以原着为基础并适度改编的电影《芙蓉镇》,赢得了普通观众与专业学者的双重肯定,在《芙蓉镇》经典化确认历程中发挥着至关重要的作用。第四章主要考察了 1990年代以来《芙蓉镇》的传播与接受情况。首先,关注《芙蓉镇》1990年代后在文学史中经典化与边缘化并存的书写情况,提炼总结《芙蓉镇》在此期间内的接受特点及成因。其次,系统梳理《芙蓉镇》及相关衍生文本在专业读者群体间的评价。同时,概览《芙蓉镇》的出版流通情况,并重点关注《芙蓉镇》与电影《芙蓉镇》在网络公共空间内呈现的阅读接受样貌,尤其对豆瓣、知乎、微信读书软件上“普通读者”的评点进行探讨,总结两版《芙蓉镇》在新世纪网络公共空间内呈现的接受特点,并对《芙蓉镇》经典化历程进行反思与追问。所谓“文学经典”,必须历经时光的打磨,具有恒久的生命力,在不同的历史阶段都能获得源源不断的关注。《芙蓉镇》在“获奖”、“影视改编”、“入史”、“教材编选”等一系列事件中被一代又一代读者持续阅读、接受。由此,我们可以以《芙蓉镇》的接受历程为切入点,对文学作品的经典化问题作出重新思考。
窦金启[2]（2019）在《镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究》文中认为在年中央全面深化改革领导小组第二十九次会议上,审议并通过了《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》,其中明确指出中国要继续加强和改进中华文化走出去工作,创新内容形式和体制机制,拓展渠道平台,创新方法手段,提高国家文化软实力。可以看出,从十六大期间开始提出的文化走出去思想已经成为中华文化软实力体系建设的战略指导方针。而作为文化产业重要组成部分的影视产业,其也必然要以此为其发展依据,从而形成影视“走出去”布局。影视“走出去”其实是在文化“走出去”整体战略下形成的影视产业对外传播的体系,也是新时代背景下,对影视国际传播与交流的一种具有中国时代理论特色的理论。其既涉及硬性的影视产业“走出去”,也包含软性的影视文化“走出去”,但所有这些的最终目的都是要实现文化的对外传播,让世界更好的了解中国。以此,向国际社会展示良好而积极的国家形象。其实,在新世纪初,我国的影视行业就开始不断探索“走出去”的方式和方法。本文采用面相问题—分析问题—解决问题的逻辑顺序展开,以影视“走出去”为本体,通过对《国家广播电影电视总局关于广播影视“走出去工程”的实施细则（试行）》颁布以来到现阶段,我国的影视行业的“走出去”的理论形成,影视“走出去”构成内容的盘整与分析,影视个案及产品的调查与研究和影视“走出去”对我国国家形象体系构建的影响等几方面作为论述和研究的对象,梳理和盘整出我国影视“走出去”的过程中所取得的成绩,分析得出影视产业在“走出去”过程中产生的一些问题和不足,进而提出一些可行性的改进措施及方法。影视对外传播理论的不断创新是形成影视“走出去”的根本。本文的第一章,侧重探讨文化“走出去”战略与影视“走出去”之间的关系,以及其在中华文化对外传播过程中的优势特性。通过对十七大到十九大期间关于影视“走出去”的相关政策措施和影视工作指导意见的梳理,可以得出,影视“走出去”是文化走出去的战略组成之一,是在其理论指导之下所形成的。并且在文化对外传播过程中发挥着其形象性、时效性和导向性的特征,进而对文化“走出去”产生积极的作用。本文第二、三章,以影视“走出去”的内容构成为研究对象,通过把影视“走出去”及对外影视体系中的主要构成内容—电影、电视剧、纪录片、动画片这四种艺术形态,在新世纪“走出去”过程中所取得的成果进行盘整和梳理,进而得出:我国影视产业在“走出去”过程中虽然取得了成绩,但仍然需要进一步提升发型和推广的方式和方法。影视“走出去”的另一个作用就是要配合国家外交方针及政策。本文第四章,以我国对外交流与合作的基本方针为语境,分别从大国、周边、“一带一路”、以及中非“战略合作伙伴”这四个角度,对我国影视产业在这四种对外交往策略中的重点国家的“走出去”现状进行梳理,从而得出我国在不同的国家和地区的发展所遇到的问题,同时,综合这些问题,笔者提出了关于提升我国影视产业整体“走出去”的可行性路径。无论是影视产业“走出去”,还是影视文化对外传播,其在实现经济目的的同时,最高级的目标是要实现我国国家形象的良好表达,树立积极的国家形象。所以,本文最后一部分就影视“走出去”对于国家形象构建体系的丰富和提升进行研究,并认为,影视“走出去”无论从内容还是方式上都已经成为塑造国家形象的最重要的手段之一。所以,影视产业的对外发展在提升自身的品牌意识和影响力的同时,要自觉的肩负起对中华文化软实力体系建设和国家形象塑造的责任。
黄勇军[3]（2018）在《纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）》文中研究表明在中国现当代影视文学史上,影视小说作为一种独特的创作现象,是一种客观存在。它既为我国影视剧的创作发展做出了积极贡献,也为影视文学增添了新的题材内容和新的创作样式;它既是影视艺术不可或缺的一部分,也是现当代文学的有机组成部分。然而,长期以来影视小说并未得到应有的重视,很少有研究者总结其创作成就,关注其在影视史和文学史上的地位与价值,梳理其发展演变脉络,探讨其创作规律。因此,开展对影视小说这一文学现象的研究,对于梳理中国现当代影视文学发展的历史过程,再现中国现当代文学史的完整面貌;对于拓展影视史的研究范围,总结影视创作的历史经验与教训,启迪和促进当前影视文学艺术的发展,都具有重要价值与意义。电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物,具有文学与电影的双重属性,既是电影文学的重要样式,也是小说艺术的全新品类。电视小说是对电视剧或电视剧本进行文字改编和再度创作而形成的小说,它的创作模式、文体形态、本质属性等都与电影小说相似。影视小说则是为了言说的便利而对电影小说和电视小说的一种约定俗成的简称。鉴定是否为影视小说应坚持两大基本准则:一是在创作依据上必须是根据电影/电视剧本或影像文本进行的改编与再创作,二是在创作时间上必须是在影视作品拍摄过程中或摄制完成之后。只有如此才能正本清源,廓清影视小说认知上存在的误区,为维护影视小说文体形态的纯正性与独立性打下坚实基础。中国现代电影小说的生成与发展和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连。1910年代初以周瘦鹃等为代表根据外国电影改编的“影戏小说”为我国早期电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。而根据中国本土电影改编的电影小说的早期形态电影本事以及“影戏小说”则到二十世纪二十年代初才开始出现。1930年代以后电影小说成为“文学新品种”并得到文学界的承认,1940年代中后期电影小说更进一步成熟并开启发展的第一个高潮。解放后电影小说进入了缓慢的发展阶段,“十七年”电影小说在多重挤压下犹如戴着沉重枷锁的“舞者”在特殊的政治、文化、艺术形成的“辉煌”与“惨淡”的“舞台”上艰难“起舞”曲折前行。新时期电影小说则出现了缓慢而艰难的复苏,但并未形成规模化、系统化的创作局面。1990年代以后又特别是进入新世纪以来,在影像文本的电影和纸质文本的文学二者双向“合谋”的共同诱导与塑造下,这一时期的电影小说呈现出了全新的、别样的风格与特色,并推动电影小说出现了第二次发展高潮。由于我国电视剧发展的相对落后导致电视小说的诞生比电影小说晚近七十年,直到二十世纪七十年代末八十年代初才蹒跚来迟。电视小说经历了1980年代的短暂沉寂后在九十年代迅速崛起,并由1990年代及以前的创作者文体意识懵懂、艺术水准粗陋、市场接受程度低下而逐渐走向21世纪以后的文体创作自觉、运作模式娴熟、优秀佳作叠现的成熟与繁荣阶段。电视小说以及电影小说也在新世纪逐渐取代影视文学剧本成为影视文学的“最重要类型”。在厘清电影小说与电视小说演化历程总结其发展规律并由此建立影视小说系统的生长谱系基础之上,从文体的角度深入影视小说内部探讨其文体建构的策略及其特色可以发现,影视小说既广泛借鉴了影像叙事的技巧,又充分发挥小说艺术的优长,将影像性与文学性有机结合,也因此成为影视对文学影响最为典型的代表,成为影视与文学联姻产生的“宁馨儿”。影视小说是蕴含影视基因最为丰沛、受到影视影响最为深刻、借鉴影视艺术形式最为多样、运用其相关技法最为成熟的小说文本形态。其中,被誉为“电影的灵魂”的蒙太奇作为电影最基本的镜头语言对影视小说产生的作用与影响也最为广泛和深远。此外,影视小说借鉴影视的空间结构形式和影像视听技巧,以时空的有意错落、重置、交叉、破碎等打破情节的逻辑性与连续性,以多重空间的叠合、并置、交错等摒弃传统单一的时间线性叙事模式,凸显共时性与现时性的“空间化”叙事效果,表现出明显有别于传统小说的艺术技巧与审美特征,成为现代小说空间化的“最突出的代表”,也是影视小说有别于其他小说所具有的独异性和规定性之一。文学活动本质上是一种传播活动,从影视小说的外部生态场域来考察影视小说的生成与运作情况可以发现,以出版社为主体的传播媒介对影视小说的生成与发展有着枢纽性的、不可或缺的重要影响和作用。特别是1990年代以来,作为生产精神产品能动主体的出版社的一系列体制机制改革为影视小说的繁荣既提供了重要保障又激发了不竭动力。同时,在影视小说生成链上的三大相关主体——作为影视剧生产制作主体的投资出品方、作为影视小说创作主体的改编创作者以及作为物化载体媒介主体的图书出版社中,改编创作者作为关键主体直接决定影视小说的艺术水准与市场价值,影视投资制作方则以其广泛的市场影响和强劲的资金实力逐渐占据主导地位,三者在遵循影视剧生产规律、小说创作规律、图书出版规律“三大规律”基础上多方联动,互融共生,以各自强大的内生动力充分调动各方资源要素参与影视小说的创作生产与营销运作,推动影视小说在新世纪迅速发展并走向全面勃兴。
许珍[4]（2018）在《中国与朝鲜半岛电影交流史研究（1896-1953）》文中提出本文将电影交流史放置在历史学、文化学、传播学等多学科交叉的研究视角下,在电影史、电影理论与电影批评共同建构的框架内,追溯中国与朝鲜半岛的早期电影在特殊历史语境下的对话和发展之路。首先,考虑在纵向的时间维度上以1896年至1953年为界梳理一条线性的发展脉络,在此基础之上,分析、考察、论证两地电影人、电影作品、电影思潮、电影类型在当时语境下相遇的情况和特征,并将这一时段内的电影交流细化为五个发展阶段。第二,结合每个阶段电影生态的状貌,在横向上延伸每段电影交流历史的独特之处,挖掘其成功或失败的缘由,探讨电影交流形成的过程与电影人的身份、创作风格与形式以及整个电影行业生产链之间的关系,力图使这段跨区域早期电影交流史呈现出一个不同以往的、丰富而立体的文化图景。第三,尝试在电影史研究、文化研究、社会历史批评、后殖民主义等理论方法的支撑下,探寻1953年以前,中国与朝鲜半岛电影交流得以形成的内在规律和外在因素,利用某些具有共性或个性的案例,以期对于当下中朝、中韩乃至整个东亚地区在电影交流方面遇到的障碍或问题,给予一些历史性的参照或可能性的回答。按照上述思路,本文将主要分为以下五个章节论述。第一章,电影交流的准备期（1896-1925）。根据电影交流的存在所必须的场域、人物、作品、时机等要素,本文认为电影交流诞生的前提是电影本体的存在。电影最早传入中国和朝鲜半岛均是以电影的放映活动为标志。但是在电影抵达的时间与方式、外资主导下的电影放映和多重压力下初步实践的民族制片等问题上,两地在电影艺术传入初期又存在着很大的不同和对比。在此基础之上,19世纪末20世纪初,朝鲜半岛脱离清朝藩属关系,成为日本殖民地,使中国与朝鲜半岛在政治、经济、军事、文化、艺术等各方面的对话身份、语境发生了转向。一方面,朝鲜半岛内部民族矛盾激烈、独立运动高涨;另一方面,国际都市上海的地域优势与电影文化氛围的营造,对于朝鲜半岛的电影人来说形成了某种“东方好莱坞”式的向往。正是在多方面因素的诱导下,两地在电影层面进行某种活动才有了一丝形成的可能性。第二章,中国与朝鲜半岛电影界的初步合作（1926-1929）。相比上一个阶段,这一阶段最突出的特征就是电影人的流动首次打破了两地的地理界域,朝鲜裔的电影导演、编剧、演员、摄影师首次踏入中国境内,并和中国电影人携手合作拍摄了第一部合拍片——抗日电影《爱国魂》。之后形成了深受中国电影创作风格影响、拍摄了大量欧化片和武侠神怪片的朝鲜裔电影人群体“上海派”。同时,朝鲜半岛对中国电影界单方面的报道和批评也始见于历史文献。可以说,在短短三、四年时间内,得益于两地为电影交流所作的前期准备,也由于中国电影在1920年代末蓬勃发展的势头,朝鲜裔电影人初涉上海电影界,.成绩不俗。而中国电影在最初登场朝鲜半岛报刊媒介的传播和接受过程中,则难免存在一些延时和误读。第三章,中国与朝鲜半岛电影交流的两种原型（1930-1936）。承接上一阶段电影交往的良好开端,进入1930年代以后,两地电影界的合作在形式和层次上都有所创新、拓宽和深入。上海影坛诞生了中国第一位“电影皇帝”——朝鲜半岛民族独立运动世家出身的演员金焰。他扮演的符合时代潮流的进步青年形象,使其成为孙瑜、田汉、卜万苍等知名电影导演的御用演员,并且和阮玲玉组成了广受欢迎的跨国“银幕情侣”。银屏外,金焰与当红演员王人美组成第一对中朝“联姻”明星夫妇,他被影迷求爱的事迹还成为电影《三个摩登女性》中的故事原型。受中国左翼电影运动的感染和影响,金焰的演员形象也经历了转型与蜕变,在左翼电影中,他被“形构”为代表广大工农阶级的光荣劳动者。在金焰逐步与中国电影文化密切贴近、融合的过程中,其演员形象的去朝鲜化特征也越来越明显。另一边,“上海派”电影人在中国的发展虽没有金焰的成就那么“光彩夺目”,却在中国与朝鲜半岛电影交流史中留下了价值极高的标志性作品。其一,制作了双方电影界首次大规模合作的影片《扬子江》,这部影片的拍摄还获得中、朝两地新闻媒体的同时报道,在双方电影交流史上尚属第一次。其二,朝鲜裔电影人制作的中国电影《出路》初次经历审查风波,被迫改名为《光明之路》。其三,郑基铎自编自导的电影《再会吧,上海》成为“上海派”在中国影坛的最后一部作品,后来这部影片成为1953年以前在朝鲜半岛上映次数最多的中国电影。最后要指出的是,在这一时期复杂的异质空间营造的文化场域下,以在华留学生为主的非专业影评群体,成为朝鲜半岛对中国电影进行批评和主导认知接受的重要媒介人物。第四章,战争语境下电影交流的特殊形态（1937-1945）。这一时期,抗日战争作为最重要的时代语素和字眼影响了中国电影的生产格局与跨国电影交流的性质。其直接结果就是在中国的不同区域内,分别出现了承担与朝鲜半岛进行电影传播和互动的电影平台和机构,比如“满映”“中联”“华影”等中日合资性质的电影公司。在日本势力的威胁和战时语境下,朝鲜裔电影人或选择南下至香港、泰国等地寻求生存空间,或回到祖国接受日殖系统的电影监管和亲日政策。与之相反,在中国共产党领导的根据地内,朝鲜义勇队则与中国文艺界人士合作,排演了大量反映朝鲜半岛人民生活和民族独立的话剧、歌剧,丰富了这一时期电影艺术交往的内容。除此之外,在“五族共和”“鲜满合一”的宣传政策与“大东亚共荣圈”理论的指导下,以“满映”明星李香兰为符号的中国电影在东亚地区广泛传播、影响力甚广,使殖民地之间的银幕内外充溢着差异性及他国想象,跨国电影批评中的语汇也将“中国”转称为充满戏谑和歧视意味的“支那”。第五章,中国与朝鲜半岛电影交流的“冷战”色彩（1946-1953）。日本投降、二战结束后,中国与朝鲜半岛在民族独立的喜悦中,又同时面临着新的政治选择与电影道路的分岔。国内形势的动乱,使这一期间内,在中国的朝鲜裔电影人流动地更为频繁、波折。新中国成立后,金焰成为新政府认可的“中国的驸马”,成为名副其实的中国着名演员。而曾在中国电影界活动的“上海派”电影人回归朝鲜半岛后,则被赋予了振兴光复后的电影艺术的重任。不过很快,朝鲜战争的爆发再次扭转了电影交流的方向和前进的节奏。对于中国和朝鲜来说,“抗美援朝”纪录片成为反映这一时期双方电影交流最重要的标志象征;而对于韩国来说,同样的战争记录,却因拍摄视角和所处立场的不同而有了新的注解。由此,中国与朝鲜半岛电影交流的历史不可避免地在战火和“冷战”的干预下走向分裂和转向。此外,对于当下中国电影的海外传播、认知和接受,以及外来电影人在中国的电影创作、跨文化交际来说,本文也尝试着提供了一个思考角度,补充了一些文献史料。
孟春蕊[5]（2014）在《影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事》文中研究说明通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。
马芳芳[6]（2014）在《80后文学叛逆叙事与传播途径研究》文中研究指明80后文学作为一个以作者出生年代命名，做群体考察的文化研究，我们除了把它放在中国现代文学史发展的大流中进行外还需要用一个整体的眼光将它搁置在全球化文化大视野下来考察。这样我们的研究就不至于陷入狭隘的文学评论的偏见中，在共时和历时共同视角下来审视这个仍在发展、变化、进步的群体文学。进入二十一世纪的中国，随着以经济建设为中心的改革发展，人们对商品经济和消费文化不再陌生，随着科技与经济的发展，各国间的距离被拉近，全球化已经如期而至。中国的文化及其他被纳入其中，从全球化视角及中国现当代文学自身发展进程中，80后作家做为其中发展的一环在相同时代的物质与精神空间下产生属于自己的文学叙事是我们本论文研究的重点。除此为了使80后研究更加系统，本论文还要对80后文学的传播途径也展开研究，使80后文学的研究更加整体和系统化。绪论部分谈及80后概念；选题原因；研究现状；研究意义外本论文共分为三章，分别从文化背景方面对80后文学产生的历史根源进行总论；80后文学的叛逆叙事；80后文学的传播途径三个大方面进行研究。第一章中第一节先是对80后文学产生的时代背景进行总论，再次从全球化的来临和中国现当代文学观发展演变入手来看80后文学所处的地位。文化观念制约着文学的形式和发展走向，中国当代文学虽然已经被纳入全球化市场中，我们的文化观念也随着消费时代的文化趋同。这种消费观念改变虽然为我们带来了文化的多元发展和选择，但是这种文化多元其实在集体性的因市场而主导的文化选择中成为文化趋同也是不争的事实。80后作为一代没有战乱和苦难历史记忆的文学群体，他们没有对民族责任的背负，也少了文化衰败的反思，良好和平的物质生活环境，让他们和市场经济保持天然的亲和力。因此他们的文化选择和文化观念都受到全球化时代中国所处的经济发展、文化选择大背景的直接影响。我们从世界和中国文化发展进程两大方面总结出80后物质及精神生存空间。第二节先是讨论80后的物质生存空间，中国经济发展中的：中国文化产业的发展，对文化产业中80后文学产生的起点“新概念作文大赛”与“萌芽”杂志这一文学载体进行研究；文化生产媒介的转变；及经济发展对上层建筑的决策制定起到很大的决定作用：探讨国内独生子女政策导致的“80后独生子女”寂寞；再次继续研究80后的精神生存空间：受西方影响产生的大众文艺；后现代主义文化的游戏精神；消费观念的改变等。通过对80后物质生存和精神生存空间的共同探讨，找到了产生80后文学的历史根源。第二章中主要研究80后文学叛逆叙事。第一节从叙事内容上入手，我们首先列出叛逆主题：反抗父辈的文化霸权；反抗学校模式化的学习生活；反抗虚妄、残酷的传统文化理念。研究过程中通过梳理中国现当代文学史中相关叛逆叙事书写历史脉络，看不同年代时期相关的叛逆叙事，在纵向的历史比较中，更清晰分析80后和其他年代叛逆主题的不同之处，和他们独具特色的叛逆精神。通过此方法对他们面对不同事情中叛逆的具体表征进行分析。第二节我们研究除叛逆主题外，在叛逆叙事上，他们选择戏仿的方式对文学内容和形式进行颠覆性叙事。论文中分别选出韩寒和孙睿等人，对他们语言戏仿和对传统武侠小说创作模式的戏仿进行个例分析，以点带面进而更好的论述80后戏仿写作的叛逆、颠覆性叙事手段运用。第三节我们进行80后叙事形式的研究，和所有文学一样，80后的文学内容的表现也是通过文学形式来展开的。文体是在内容中展开的形式，它承载着文学想要表达的内容，一种文学体裁的形成是长期的创作实践的结果，被长期约定俗成规定下来具有基本的特殊要素结合体，80后一代人需要不一样的叙事形式来记录这些过程。除了传统形式上的文体外，作家叛逆思维方式外化的结果形成了对规范文体的颠覆与僭越的“跨文体”写作形式，这种跨文体写作形式是80后写作中主要的文体形式。因此我们需要梳理历史上对“文体”理论研究的发展脉络，理清文体概念，研究从文体的概念到文体所呈现的层面特征。明确文体概念才能更好的研究跨文体之后出现的新文体与传统文体的区别。明确文体概念和层次后再开始研究：受时代变革影响，主体审美内在的变化而产生的文学内容的外在形式的“跨文体”形式，我们需要使用语体学、叙事学、文化学等手段详细解读传统媒介下80后的特殊写作方式，看一代人思想、生活外化的文学内容是如何在叛逆叙事形式中形成的。除此还要分析80后文学中“跨文体”的形式特征：从打破传统文体边界，如小说、散文、戏剧、诗歌和融合新的非文学因素的文体形式如影视、网络、摄影、流行音乐、绘画。并对郭敬明——“跨世界系列”的跨文体范本个例进行从整体进入个体的系统研究。第三章主要针对80后文学传播方式进行研究，此研究使我们对80后文学的研究更加丰富和系统化，可观其文学生产的全部状态。现今文学的传播过程是越发重要不可忽视的一个环节。文学营销手段做为文学生产环节中不可忽视的存在，在今天以市场为主的时代，发行量和销售业绩也成为一个衡量文学价值的标尺。因此对传播方式的研究的重要性不言自明。第一节研究文学的传播手段：是通过媒体进行的，而媒体作为交流和传播信息的平台，它由来已久，只要能为信息的传播提供载体就可以称为媒体，而介于信息源和信息接受者之间利用媒体来达到传播目的的中介称为媒介。它可以使个人也可以是机构或者是可以传播信息的媒体。我们按其出现的先后可以分为传统的第一媒介——纸质媒体，如报纸、杂志、书本到广播、电视；第二媒介以技术发展为基础的多媒体互联网。第二媒介完成了公共话语和私人话语世界的消解，使任性得到释放，权威得到消解，解构了传统的个体存在方式，影响了社会阶级的构成，这使80后文学生产中传播机制的多样化形成。在多种媒体和媒介的共同运作下，除了为80后文学取得巨大的市场效益外还为科技发展和其他的社会发展方面带来了进步意义。此章从80后文学生产中媒体传播机制的多样化到第二节的多媒体与市场合谋下的媒介景观入手，列举80后作家代表韩寒及郭敬明具体媒介景观个例进行分析，并总结出80后文学的传播途径。多媒介的应用和市场的完美结合及作家自身商品化的过程，都体现了“80后”文学生产中媒体传播机制的多样化的特点，应正了他们的文学是消费时代下的产物。结语部分通过以上三章的分析，纵观80后文学的叛逆叙事从叛逆叙事内容和形式到传播途径的基本样式。系统的了解80后文学和文学生产的整体性，评论80后群体的文学审美取向和文学走向，并对其文学价值进行评论。
吴丽[7]（2014）在《云南少数民族题材电影发展历程研究》文中进行了进一步梳理在中国这样一个多民族的国家,民族电影一直是以近乎独立的“类型片”的形式和地位而存在的。民族电影因为展示了众多少数民族的社会生活内容而给人留下了深刻的印象。无论是独特的自然景观、优美的音乐歌舞、绚烂的民族服饰,还是鲜明的民族性格,都是中国电影史上值得骄傲的美好画面。然而,作为一种文化产业事项,当今的民族电影由于在经济价值实现方面存在较大的问题,从而也使民族电影可以发挥的丰富人类文化多样性、推进民族平等团结、传播社会主义核心价值观、增强各民族的国家认同意识等重要功能未能很好的实现。云南有25个世居少数民族,民族文化资源的丰富是举世公认的。然而,云南少数民族题材电影从诞生以来,在经历了20世纪50-60年代的高潮之后,几经起伏,至今仍然还没有形成一个真正意义上的文化产业。云南少数民族题材电影在云南民族文化产业发展中应该具有的核心作用并未得到充分的显现。云南少数民族题材电影面临的最大难题就在于难以在电影产业的三大属性即政治性、艺术性与经济性之间达成平衡。而这一困境的形成是与早期国产电影（含中国民族电影）在产生之初及其早期发展以及云南少数民族题材电影发展历程中对这三个属性的处理一直存在失衡状态有着紧密的关联的。对云南少数民族题材电影发展困境原因的深刻思考就必须要在对早期国产电影以及云南少数民族题材电影的发展历程的回顾与分析中才能实现。电影这一新的艺术形式传入中国的时代正是中国处于内忧外患之际。在清末民国时期,救亡图存是整个中国所面临的最为急迫的任务。电影成为民族解放下宣传爱国主义的重要工具,其盈利潜力并未受到足够的重视。即使有人意识到了电影的发展可以带来经济利益,但在当时的社会背景下,这一经济目的也是难以实现的。此后,从作为抗日救国情景下唤醒爱国热情的工具到担负着新中国培养各民族的国家意识的使命,从“文化大革命”时期作为政治宣传与政治斗争的工具到“文化大革命”结束以后成为拨乱反正的表征,再到当下成为提升文化软实力的战略工具,电影的意识形态功能在中国的不同历史时期一直都在发挥着重要的作用。由此也就造成了电影产业的艺术性、娱乐性和经济性虽不时地被提到,但始终未能上升到与电影产业的意识形态功能等量齐观的地位。电影产业本身各个属性之间应有的平衡关系难以达成,从而制约了中国电影、包括云南少数民族题材电影的产业化发展。在云南少数民族题材电影的发展历程中,也出现过所谓“叫好又叫座”的案例。这些电影的一个共性就在于：既契合了当时的政治语境与大众的社会文化心理和精神需求,同时又具有良好的艺术表达和商业回报。当下,电影作为文化产业的观念已经在国家大力发展电影产业的体制保障下逐步得到社会的认同,云南少数民族题材电影也在努力地走向市场,但电影产业的意识形态属性、艺术性、娱乐性和经济性之间的关系并没有达到一种新的平衡状态,其效果也依然不尽如人意。云南少数民族题材电影的产业化发展应该涵盖电影制作、发行、放映和后电影产品的开发、经营与管理等一系列的环节,而其中电影产品本身的开发是整个电影产业发展的核心和现实基点。在新的历史语境下,云南少数民族题材电影需要以差异化的产品突显比较优势、用“世界的语言”讲述民族的故事、以产业化的运作达成真正的“叫好又叫座”。具体而言,云南少数民族题材电影需要将民族文化的资源优势转化为经济优势,使良好的经济效益能够成为民族电影进一步发展的坚实基础,在满足人们尤其是广大少数民族群众日益增长的精神文化需求、促进少数民族地区文化建设和交流的同时,为社会尤其是广大的少数民族群众带去实惠,增强其幸福感,提升文化自觉与文化保护意识,提升国家软实力,为国家的可持续发展奠定坚实的基础。云南少数民族题材电影的良好的产业化发展将在促进少数民族文化建设进而也是中华民族文化建设的同时,促进人类文化的多样性和多元性的发展,也将为人类生存方式与发展方式的更多的可能性提供参考,使不同的文化持有者能够相互理解,相互包容,和谐相处,共同发展。
杨海燕[8]（2013）在《从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究》文中进行了进一步梳理二十世纪九十年代初,中国电影史上出现了这样一个导演群落：他们承受着“第四代”艺术传统和“第五代”辉煌成就的重压,却大义凛然、不为所惧；他们被排斥于主流意识形态和国家电影体制之外,被迫沦为“地下电影”,却依然不泯灭创作热情；他们深受西方各种现代思潮和电影运动的影响,在电影实践中不断打破常规、超越自我；他们以影像的方式深情地书写中国现代都市人和社会底层民众的生活百态,满怀人文主义情怀和人道主义关爱；他们向传统电影文化发出强烈的抨击,离经叛道、特立独行,不断挑战传统电影语言；他们在残酷的电影市场面前逐渐发生嬗变,形成了一条从“出走”到“回归”,从“地下”到“地上”的发展轨迹……他们就是中国电影新生代。在过去的二十余年里,中国电影新生代产生了一百余位导演,创作了四百余部作品,在国内外各大电影节上共获得大小奖项两百余次,可谓成绩斐然。回顾中国电影新生代的发展,我们不难看出,其中显露出非常明显的由“边缘”走向“中心”的脉络轨迹：首先,新生代的地位和影响力正由边缘走向中心。一九八九年,新生代的旗手张元首开先河,自筹资金拍摄了处女作《妈妈》,之后,胡雪杨拍摄了影片《童年往事》,虽然在国际电影节上有所斩获,但是曲高和寡,没有引起社会广泛的关注和认可,完全是边缘的、小众的电影。之后的好几年,虽然也陆续有几位导演的几部作品出现,但是因为无法走入体制内,新生代的作品几乎被沦为“地下电影”的代名词。一九九七年,电影《长大成人》的出现标志着新生代的转折,九十年代末之后,一大批新生代导演“浮出水面”,纷纷获得在体制内拍摄电影的机会,大批作品得以在影院与观众见面。而时至今日,新生代已经成为中国电影创作界的生力军和主流,贾樟柯、张杨、宁浩、王全安、姜文等就是典型的代表。其次,新生代电影的题材和主题日渐从边缘走向中心。九十年代初,张元、胡雪杨、王小帅、娄烨等导演以社会边缘人（如同性恋、吸毒、摇滚音乐人等）的故事为题材,展现现实生活中的阴暗、丑陋和压抑,因题材边缘、主题晦涩,不被当时的大众文化和主流意识形态所接受,倍受冷落。九十年代末,新生代导演们逐渐意识到问题的所在,开始面对现实,自觉地向社会主流意识形态和主流文化价值观回归,到了二十一世纪,回归与皈依的主题趋向更加明显地在新生代作品中流露出来,他们逐渐放弃了桀骜不驯的艺术姿态,转而汲取传统电影的某些元素,主动向主流文化和传统价值观念靠拢,从而逐渐被大众接受并认可,掀起了一股电影浪潮。中国电影新生代作为存在于当下、处于“正在进行时”的一种电影现象和电影文化,其形成与发展既与中国电影文化传统和当代电影文化生态密切相关,带有一定的“民族性”文化表征,同时也深受全球化语境影响,带有明显的“世界性”特征。无论从作品的题材、内容、主题、叙事风格、审美取向和电影语言,还是从新生代导演自身的发展轨迹和所处的社会经济、政治及文化背景等方面,无不存在着和世界电影史上影响较大的两大欧洲电影思潮——意大利新现实主义、法国新浪潮惊人的相似之处,意大利新现实主义的纪实风格和法国新浪潮的“作者论”在中国电影新生代的创作中得到了非常具象化的体现,贾樟柯的《小武》几乎成了《偷自行车的人》的中国式表达,姜文也因《阳光灿烂的日子》而成了新生代中的“特吕弗”……这一观照性现象看似偶然,实则必然,中国电影新生代从边缘走向中心的历程不仅体现了世界电影对中国电影的深远影响,同时也是中国电影艺术从本土走向国际的真实写照。本论文以意大利新现实主义、法国新浪潮作为研究参照物,借用比较学、电影学、社会学和文化学等多重方法,反观中国电影新生代的创作动机、艺术价值和现实意义,在叙述化的梳理、理论化的剖析基础上,加以电影作品的个案化、文本化比较,从电影本体的角度,以中国电影新生代与意大利新现实主义、法国新浪潮作双向比较,将其间的一脉相承和内在同质、同构进行学理化肃清,从而使得中国电影新生代的形成原因、发展脉络和本质特征更加清晰地突显出来,并更加准确地阐释其艺术价值和存在意义,以及其在中国电影史上呈现出的独具一格的文化风貌。
向菲[9]（2013）在《香港“电懋”时装国语片研究》文中提出香港“电懋”公司是由新加坡商人陆运涛于1956年在香港组建,隶属于新加坡“国泰”机构的电影公司,在二十世纪五、六十年代制作出一系列优质的影片,其中以时装国语片为主,所生产的类型片主要包括家庭伦理剧、浪漫爱情喜剧,并融合歌舞元素。与同期其他公司有所不同,“电懋”公司的高层管理者、创作者多具有留学欧美的背景,将好莱坞“垂直整合”的制片路线和“片厂制”等讲究计划的系统管理模式引入了“电懋”,并开拓性地实践了跨国生产的经营模式；所制作的影片具有鲜明的都市化、时尚化等充满现代气息的文化特色,对五、六十年代,乃至其后的香港电影产业、艺术风格等产生了深远的影响。本文通过对香港“电懋”公司的产业背景、所制作的时装国语片的总体文化特征、重要编导的艺术风格,及其对香港电影产业及地区文化所产生的影响等四个方面进行论述,旨在全面而深入地挖掘这一独特的华语制片公司的在制作、经营、创作、文化等多方面的历史价值和值得借鉴的经验。全文由绪论、正文（共四章）、结语、参考文献和附录五部分组成。绪论部分对选题的缘由、国内外研究现状、本论文的研究内容与方法进行介绍与阐述。第一章对香港“电懋”公司的产业史进行了简要的介绍,重点在于寻找该公司兴盛与衰败的背景因素。这些因素既包含时代的必然性,也包括“电懋”公司创始人陆运涛个人命运的偶然性,更离不开香港在“冷战”时期特殊的地域优势和本土文化的变更。第二章采用“文化身份”的方法论详细分析香港“电懋”时装国语片的总体文化特征。大陆文人南来香港,在现实中经历着身份的断裂,其作品中有着对于移民知识分子身份焦虑的写照；然而影片中更为显着的特征在于传达出积极、活泼、时尚等现代主义风貌,具体表现为影片中鲜明的都市性、拥有独立意识的现代女性,以及对跨国经验的想象等几个方面。通过想象性地建构,以南来文人为创作主体的“电懋”影人在香港创造了一个理想中的都市,并从这一影像空间中获得自我认同。第三章运用经典的“作者论”分析手法,对香港“电懋”时装国语片具有代表性的编剧、导演所创作的影片进行细致的形式美学分析,以进一步确立“电懋”作品在香港乃至华语电影史中不可磨灭的艺术价值与产业地位。第四章论述香港“电懋”时装国语片对香港电影工业、人才、文化、美学风格等方面产生的深远影响。结语部分总结了“电懋”影人通过时装国语片创作,不断寻找、想象并建构自我身份、塑造香港都市空间等文化特征,归纳了编导们各自的创作风格,重申“电懋”公司在华语电影史上的重要地位。附录包含“电懋”公司、其前身“国际影片发行公司”和改组后的“国泰机构（香港）有限公司”在1956年1975期间制作的国语片总目,其中既包括该公司出品的时装国语片,也包括古装国语片。
陈庚[10]（2011）在《民国北京戏剧市场研究（1912-1937）》文中研究说明民国以降,北京以专制帝国统治的结束和民主共和国家的建立为契机步入了快速发展的近代化进程。在近代资本主义因素快速成长,传统生产方式顽固存续,近代都市化进程不断建构,社会文化环境不断变迁的背景下,北京戏剧在城市近代化的激荡变革中承袭着传统并吸纳着新质,形成了初步发展的戏剧市场体系,并由此将清末以来的戏剧发展高潮推向了一个新的高峰。与清末戏剧相比,初立的北京戏剧市场发生了一些重要的质变。本文试图通过对这一时期戏剧市场的剖析,还原戏剧市场在行业结构、基本业态、运行机制、竞争态势和管理体制等方面的基本情况,并试图在共时性和历时性的双重视角下判定其发展阶段、解释其基本价值特征。除绪论外,全文分为七章：第一章介绍了北京戏剧市场的历史流变与1912—1937年间的社会文化环境。长期作为帝都的北京有着悠久的戏剧发展史,是全国的戏剧中心,到清末民国,北京戏剧再次掀起发展高潮。这一时期,北京政治地位的变化、资本主义的发展、民主思潮的传播、大众传媒的发展为近代化进程中的民国北京戏剧市场孕育了不同于专制时代的新的社会文化环境。第二章主要分析戏剧行业的市场构成。在近代北京市场体系之中,戏剧日渐演进为一个独立性娱乐行业,并建构了较为完善的市场体系。在市场主体方面,形成了以戏班和剧场二者有效合作的运行机制。在市场客体方面,观众群体日益壮大,群体内部分化加剧,并表现出不同的消费特征。并且,梨园公会、剧场公会等市场行业组织也有所发展。民国北京戏剧市场在戏班、剧场、行业协会以及观众之间的有效“结构化”,成为延续和推动近代北京戏剧市场繁盛的重要原因。第三章探析了以营业戏、堂会戏、义务戏三种演出形态为支撑的戏剧市场结构及其基本业态。营业戏是戏班、剧场的日常演出和经营方式,也是收入的常规来源。堂会戏是戏班或伶人单方面受邀参加为庆祝婚嫁、寿辰、生日等进行非开放性质的演出,是伶人获得高额演出回报的主要方式。义务戏是剧界为救助贫苦同业,或为赈荒或为公益、慈善事业进行的演出,体现的是伶界的道德情操。三种演戏形态相互补给、互为借势,不仅形成了艺术上蓬勃昂扬的生机活力,而且助推了戏剧市场的热闹喧嚣与繁花似锦,更在精神层面上彰显了商业化市场中戏剧界的人文关怀和价值指向。第四章探讨了戏剧市场中的经营运作问题。在合作上,戏班与剧场形成了自由合同式的契约合作方式。在分配上,剧场与戏班之间形成了分账制、场租制、包场制等多种分配方式。在戏班与剧场各自内部体系中,戏班内部通常按照角色等级进行戏码的安排和收入的分配,剧场则将一些副业以承包的方式进行租赁经营。同时,戏剧市场与近代大众传媒逐步联姻,广告宣传开始作为戏剧经营的重要手段和策略。第五章考察了戏剧市场激烈的竞争态势,并分析了由此引发的一些主要的戏剧业业态变迁。在戏剧市场外部,电影以新颖的艺术形式和平民化的票价分流了部分戏剧观众,对戏剧市场形成了强烈冲击；而在戏剧市场内部,戏班与戏班之间、剧场与剧场之间、伶人与伶人之间进行着激烈的竞争与竞技。并且,在竞争机制促动下,民国北京戏剧市场在戏班结构、角色体制、戏价、伶人群体特征、戏剧传播交流等方面发生了诸多的变迁,客观上加速了戏剧业的近代化进程。第六章论述了政府对戏剧市场的管理情况。民国时期,政府强化了对戏剧市场的管理和控制力度,管制方式呈现出向制度化和规范化方向发展的趋势。从管理机构的变迁来看,民国北京戏剧市场经历了两个阶段,在1928年以前,戏剧市场主要由京师警察厅负责管制,教育部的通俗教育研究会也兼负相应职能；在1928年以后,戏剧市场的管理主要以社会局为主,卫生、公安、财政、教育等职能部门兼管。从管理内容来看,戏剧内容的审查是管理的核心,尤其是北平市社会局管理期间,对大量的剧本进行了内容审定和演出内容的监督管理。此外,作为政府税收收入的一个重要来源,戏剧的税捐管理也是一个重要内容。第七章是余论,主要从共时性和历时性的视角探讨了北京戏剧市场的发展阶段问题及其转型特征。与国外主要国家戏剧市场相比,1912—1937年间的北京戏剧市场仍旧处在一个初级发展阶段,并且在历史文化传统和近代资本主义的双重影响下,在市场业态、运行机制、管理体制等方面呈现出明显的转型特征。1912—1937年间的北京戏剧市场,延续并集成了清代以来我国戏剧发展的高潮,将以京剧为主的近代戏剧市场推向了新的高度。在近代化的动力推进与历史文化传统的阻力妨碍的博弈关系中,北京戏剧市场代表了近代化转型进程中大多数城市所面临的发展境遇和转型特点,具有普遍性的意义；而作为帝都向地方城市转进的特例,北京戏剧市场的发展流变又表现出一种独特的价值内涵和文化意义。
二、2003年米兰电影市场见闻（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、2003年米兰电影市场见闻（论文提纲范文）
（1）《芙蓉镇》传播接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究综述 |
| 二、研究目的及方法 |
| 三、论文存在的不足 |
| 第一章: 《芙蓉镇》的创作背景及诞生历程 |
| 第一节 《芙蓉镇》创作缘起 |
| 第二节 编辑对《芙蓉镇》初稿的生产与接受 |
| 第二章: 1981年-1986年:《芙蓉镇》在问世初期的接受 |
| 第一节 《芙蓉镇》的出版、流通与传播 |
| 第二节 “山野牧歌”与“历史实录” |
| 第三章 1986年-1990年:《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 哀而不怒:电影《芙蓉镇》对历史的经典演绎 |
| 第二节 家喻户晓:电影《芙蓉镇》的传播与接受 |
| 第四章 1990年代以来《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 文学史书写中的《芙蓉镇》 |
| 第二节 《芙蓉镇》在不同读者群体间的批评与接受 |
| 第三节 《芙蓉镇》经典化历程思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与问题的提出依据 |
| 二、相关概念的厘清和界定 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究原则及方法 |
| 五、研究意义及创新 |
| 第一章 影视“走出去”的文化理论支撑 |
| 第一节 文化“走出去”语境下的影视对外传播 |
| 一、文化“走出去”战略的形成 |
| 二、文化“走出去”战略的指导意义 |
| 三、文化“走出去”的方式 |
| 四、影视对外传播结合文化“走出去”战略的时代理论成果 |
| 第二节 影视“走出去”的特征及其影响 |
| 一、影视“走出去”的媒介特性 |
| 二、中国影视“走出去”的影响力分析 |
| 三、制约影视“走出去”影响力的因素 |
| 第三节 影视“走出去”在时代发展进程中的作用 |
| 一、影视艺术具有天生的文化责任 |
| 二、影视媒介影响文化认同 |
| 三、影视产品转变价值取向 |
| 第二章 影视“走出去”内容形态及问题分析(上) |
| 第一节 映像东方--国产电影“走出去”现状及问题分析 |
| 一、利好的电影“走出去”政策 |
| 二、国产电影海外推广与传播内容 |
| 三、国产电影“走出去”的影响力及问题分析 |
| 第二节 剧领天下--国产电视剧“走出去”现状与问题分析 |
| 一、国产电视剧“走出去”的环境 |
| 二、国产电视剧海外推广与发行内容 |
| 三、国产电视剧“走出去”的问题分析 |
| 第三章 影视“走出去”内容形态及问题分析(下) |
| 第一节 纪录中国--纪录片“走出去”的现状及问题分析 |
| 一、国产纪录片及其“走出去”环境 |
| 二、国产纪录片“走出去”的路径及内容 |
| 三、国产纪录片“走出去”所面临的问题 |
| 第二节 多彩世界--国产动画片“走出去”及问题分析 |
| 一、国产动画“走出去”的环境及利好政策 |
| 二、国产动画片的海外销售与发行 |
| 三、国产动画片的国际合作分析 |
| 第四章 影视“走出去”在外交语境中的个案分析与研究 |
| 第一节 中国影视在欧美大国“走出去”影响力的提升 |
| 一、美国 |
| 二、法国 |
| 三、俄罗斯 |
| 第二节 中国影视在周边国家“走出去”影响力的扩大 |
| 一、越南 |
| 二、蒙古 |
| 三、印度 |
| 第三节 深耕“一带一路”的中国影视“走出去” |
| 一、匈牙利 |
| 二、泰国 |
| 三、埃及 |
| 第四节 中国影视在非洲主流国家“走出去”得到巩固和发展 |
| 一、中国影视业在非洲发展概况 |
| 二、中国影视作品在非洲传播的优势 |
| 三、中国影视在非洲传播的问题分析 |
| 第五节 中国影视“走出去”提升国际竞争力的策略 |
| 一、多途径调控生产要素,充分利用地方资源优势 |
| 二、主抓影视节目内容,提升国际市场竞争力 |
| 三、多元化传播渠道,建设基础化数字平台 |
| 四、完善对外影视人才培养建构 |
| 五、建立良性的监督反馈机制 |
| 第五章 影视“走出去”的国家形象研究 |
| 第一节 文化形象与影视媒介 |
| 一、文化形象与国家形象塑造 |
| 二、西方映像中的中国形象 |
| 三、影视“走出去”的国家形象生成 |
| 第二节 影视媒介塑造国家形象的规律 |
| 一、对外宣传让位于国际传播 |
| 二、不断拓展对外传播平台 |
| 三、持续推进国际交流合作 |
| 四、影视创作要保持文化自觉 |
| 第三节 影视创作表达国家形象的问题与不足 |
| 一、文本创作方面,缺乏思想力量 |
| 二、作品表达方面,缺乏视觉感染力 |
| 三、推广发行方面,缺乏民族基础层面的统筹 |
| 四、学术研究方面,缺乏正确的指引和批评 |
| 五、文化消费方面,缺乏民族意识引导的力量 |
| 第四节 影视“走出去”塑造国家形象的方式与原则 |
| 一、影视媒介对于国家形象传播的优势 |
| 二、影视作品塑造国家形象的手段 |
| 三、其他的影视文化形式与国家形象塑造 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 国家广播电影电视总局关于广播影视”走出去工程”的实施细则(试行) |
| 附录B 《中国电视剧(网络剧)出口联盟倡议书》 |
| 附录C 《关于加快纪录片产业发展的若干意见》 |
| 附录D 上海国际电视节“白玉兰奖”获奖作品目录 |
| 附录E 四川国际电视节“金熊猫”奖获奖名单一览 |
| 附录F 中国(广州)国际纪录片节“金红棉”奖评优单元优胜作品 |
| 附表G 国务院新闻办公室监制的对外影视节目一览 |
| 附录H 三大欧洲国际电影节上获奖的中国电影 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（3）纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起：一次偶然的必然“邂逅” |
| 二、拨云去雾：影视小说的界说与判定 |
| 三、众声喧哗：影视小说研究的概况与述评 |
| 四、探幽发微：影视小说研究的路径与价值 |
| 第一章 电影小说的生成演化流变 |
| 第一节 曾经辉煌：电影小说的现代生成(1920-1949) |
| 一、源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说” |
| 二、完善与成型：“文学新品种”的“开花结果” |
| 三、勃兴与衰落：从“迅速繁荣”到“戛然凋零” |
| 第二节 曲折前行：电影小说的缓慢发展(1949-1989) |
| 一、戴着枷锁的“舞者”：“十七年”电影小说 |
| 二、渐次复苏的“星火”：“新时期”电影小说 |
| 第三节 再度兴起：电影小说的走向繁荣(1990-2010) |
| 一、多重助推下的全新发展：九十年代电影小说 |
| 二、多方联动下的成熟建构：新世纪的电影小说 |
| 第二章 电视小说的发展演绎历程 |
| 第一节 艰难孕育：电视小说的多重束缚与孱弱生成(1958-1989) |
| 一、辗转反侧的难产：母体源头的先天缺失 |
| 二、初生之后的沉寂：生态场域的强力消解 |
| 第二节 多层建构：电视小说的不断探索与走向成熟(1990-1999) |
| 一、“掬精华”与“赋灵魂”：创作的初步实践 |
| 二、“被背叛”与“卖狗肉”：遭遇的问题误区 |
| 三、“有意识”与“转折点”：自觉的融通调适 |
| 第三节 迈向纵深：电视小说的全面勃兴与初步繁荣(2000-2010) |
| 一、数量大幅增长：变得“更为流行了” |
| 二、佳作不断涌现：达到了“一个新的高度” |
| 三、题材内容丰富：影视与出版的“一种策略” |
| 四、畅销作品众多：成为“引人注目的文学事件” |
| 第三章 影视小说文体的建构策略 |
| 第一节 叙事蒙太奇：叙述的多元化实践 |
| 一、交叉蒙太奇：多条线索的巧妙编织 |
| 二、隐喻蒙太奇：多重意蕴的具象表达 |
| 三、心理蒙太奇：多层幽曲的繁复呈现 |
| 第二节 形式空间化：空间的影视化转轨 |
| 一、视点与运动：叙述的空间化转换 |
| 二、幻化与物化：意象的空间化交错 |
| 三、共时与多重：结构的空间化并置 |
| 第四章 影视小说载体的媒介视野 |
| 第一节 改革与转型：影视小说出版的机制准备 |
| 一、地域分工改革：奠定影视小说勃兴之基础 |
| 二、发行渠道改革：拓展影视小说勃兴之通衢 |
| 三、内部体制改革：提供影视小说勃兴之动力 |
| 第二节 周期与时效：影视小说出版的时间维度 |
| 一、“后期的跟随”：先期试水与谋定后动 |
| 二、“同开姊妹花”：联袂互动与无缝链接 |
| 三、“风向标有变”：小说先行与影视后至 |
| 第三节 品牌与策划：影视小说出版的营销策略 |
| 一、品牌化战略：影视小说取得“决胜的关键” |
| 二、跨媒体营销：影视小说需“吆喝上几嗓子” |
| 三、全媒体出版：影视小说出版“重要的一环” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：1920-1949年中国现代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录二：1949-2010年中国当代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录三：1980-2010年中国电视小说汇总一览表(部分) |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（4）中国与朝鲜半岛电影交流史研究（1896-1953）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论 |
| 一、“朝鲜半岛”的称谓 |
| 二、电影交流的内涵与外延 |
| 三、关于中国与朝鲜半岛电影交流的研究现状 |
| 四、中国与朝鲜半岛电影交流的历史分期与研究意义 |
| 第一章 电影交流的准备期(1896-1925) |
| 第一节 各自发展的电影艺术 |
| 一、电影传入中国与朝鲜半岛的路径 |
| 二、电影发展阶段面对的共同问题 |
| 三、两地本土电影制片规模的差异 |
| 第二节 电影接触空间的形成 |
| 一、19世纪末20世纪初历史语境的更迭 |
| 二、上海开埠与电影工业的新兴 |
| 三、“安重根事件”在中国与朝鲜半岛的连锁反应 |
| 第二章 中国与朝鲜半岛电影界的初步合作(1926-1929) |
| 第一节 朝鲜电影人的迁徙与“上海派”的出现 |
| 一、灵活的短期流动 |
| 二、稳定的长期迁徙 |
| 第二节 电影创作的中国化 |
| 一、第一部合拍片——抗日电影《爱国魂》 |
| 二、朝鲜电影人拍摄的欧化片与武侠神怪片 |
| 第三节 传播形式的单一化 |
| 一、朝鲜半岛纸媒对中国电影界的报道 |
| 二、李庆孙与《中国电影的现在》 |
| 第三章 中国与朝鲜半岛电影交流模式的两种原型(1930-1936) |
| 第一节 从迷影青年到大众明星——金焰的“中国影帝”之路 |
| 一、建构中国审美的“银幕形象” |
| 二、在中国电影场域中存在的明星身份 |
| 三、与中国文化的进一步靠近:金焰与王人美的结合 |
| 第二节 “上海派”创作群淡出中国影坛 |
| 一、首次在朝鲜半岛获得公映的中朝合拍片《扬子江》 |
| 二、从《出路》到《光明之路》:“上海派”初涉审查风波 |
| 三、解放前朝鲜半岛上映次数最多的中国电影:《再会吧,上海》 |
| 第三节 异质文化空间内关于中国电影的报道 |
| 一、以在华留学生为主的非专业影评群体 |
| 二、全面介绍中国影坛的状貌——《新兴中国的电影》与《长足进步的中国电影艺术》 |
| 第四章 战争语境下电影交流的特殊形态(1937-1945) |
| 第一节 不同政权区域内电影交流语境的变化 |
| 一、租界区:日伪势力威胁下朝鲜影人的南下 |
| 二、国统区:多灾多难拍摄的空军战斗片《长空万里》 |
| 三、根据地:朝鲜义勇队(军)的文艺交流活动 |
| 四、沦陷区:“满映”及其制片在朝鲜半岛的传播 |
| 第二节 银幕内外充溢的差异性及他国想象:走向海外的中国电影 |
| 一、电影报道中的殖民意味:从“中国”到“支那” |
| 二、“鲜满一体”宣传下的“亲日”电影:《福地万里》 |
| 三、李香兰成为中国电影海外传播中的明星符号 |
| 四、日治时期台湾与朝鲜半岛有限的电影交流 |
| 第五章 中国与朝鲜半岛电影交流的“冷战”色彩(1946-1953) |
| 第一节 政治选择与电影道路的分叉 |
| 一、融入中国电影界的朝鲜电影人 |
| 二、与中国联系紧密的朝、韩电影创作 |
| 第二节 新中国成立初期的电影交流 |
| 一、“抗美援朝”纪录片的放映活动 |
| 二、对朝鲜艺术家的提拔和认可 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 中国与朝鲜半岛早期电影史大事记对照表(1896-1953) |
| 附录2 朝鲜裔电影人参与制作的中国电影一览(1953年以前) |
| 附录3 朝鲜半岛报刊中关于中国电影的文章(1953年以前) |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及科研情况 |
（5）影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 亲历者的重返与走出 |
| 第一节 国家想象与“文革”影像的契合 |
| 一、“文革”影像的集体讲述 |
| 二、人性的反思与辨识 |
| 三、原初的“善”与平庸的“恶” |
| 第二节 意识形态话语的遮蔽与影像记忆的敞开 |
| 一、知识分子诊断与“文革”病相 |
| 二、意识形态漩涡中的挣扎 |
| 三、“文革”暴力与红卫兵声音 |
| 第三节 影像还原与深度开掘 |
| 一、“文革”影像中的“知识”与政治 |
| 二、受难的肉体与精神的救赎 |
| 三、身份的丧失与主体的重建 |
| 第二章 “知青一代”的出场与突围 |
| 第一节 文革“苦难”与红色理想 |
| 一、文革的“创伤”记忆 |
| 二、“文革”历史的反思 |
| 三、向死而生与向生而死 |
| 第二节 “知青”话语及其周边 |
| 一、历史细节中的人与人生 |
| 二、革命压抑中的情爱与启蒙 |
| 三、日常生活与激进革命 |
| 第三节 “文革”的自由与诗意 |
| 一、“红小兵”身份的精神特质与“阳光”隐喻 |
| 二、身体的放纵与精神的困境 |
| 三、民间记忆的生成与解构 |
| 第三章 个体时代的还原与记录 |
| 第一节 “文革”空间的选择与重置 |
| 一、“新生代”电影中的地理空间 |
| 二、“文革”历史遗产与精神困顿 |
| 第二节 “文革”的凝重与现实疼痛 |
| 一、“新纪录片”与“直接电影” |
| 二、“直接电影”与“中国现实” |
| 三、“纪录精神”和“静观” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间主要研究成果 |
| 后记 |
（6）80后文学叛逆叙事与传播途径研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、80 后”的命题 |
| 二、选题原因 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究意义 |
| 五、论文框架 |
| 第一章 80 后文学产生的时代背景 |
| 第一节 全球化时代的来临与中国现当代文学观念发展 |
| 一、全球化时代的来临 |
| 二、中国现当代文学观念发展 |
| 第二节 80 后文学叙事模式与传播途径产生的历史根源 |
| 一、物质生存空间：中国经济发展与相关政治决策 |
| 二、精神生存空间：生存处境中相同的内心体验 |
| 第二章 80 后文学中叛逆叙事 |
| 第一节 反叛主题 |
| 一、反抗父辈的文化霸权 |
| 二、反抗学校教育的模式化 |
| 三、反抗“虚妄”的传统文化理念 |
| 第二节 颠覆性叙事技巧运用：80 后戏仿写作 |
| 一、传统武侠小说创作模式的颠覆——论以韩寒为代表的“新武侠小说” |
| 二、语言戏仿——孙睿“戏谑成长” |
| 第三节 叛逆叙事形式 |
| 一、文学的形式 |
| 二、80 后叛逆叙事的形式特征―“跨文体” |
| 三、郭敬明——“跨世纪系列”中的跨文体范本 |
| 第三章 80 后文学的传播途径研究 |
| 第一节 80 后文学生产中媒体传播机制的多样化 |
| 一、多媒介的完美结合：从“萌芽”品牌兴起——上海“最世文化” |
| 二、文化生产者的商品性：80 后写手的多重身份 |
| 第二节 多媒介与市场合谋下的 80 后文学景观 |
| 一、话语权的抢夺：韩寒的博客“吵架场” |
| 二、欲望消费的展览馆：郭敬明的《小时代》系列 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士论文期间发表的论文 |
| 后记 |
（7）云南少数民族题材电影发展历程研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、概念界定 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究框架 |
| 五、研究思路与方法 |
| 第一章 早期国产电影对电影产业属性的呈现(1895——1953年) |
| 第一节 电影产业的经济诉求 |
| 一、电影产业的经济属性与盈利潜能 |
| 二、新中国建立前中国电影的经济属性呈现 |
| (一) 私营电影：利益至上 |
| (二) 红色电影：不计成本 |
| 三、新中国建立初期中国电影的经济属性呈现 |
| (一) 私营电影：市场狭窄 |
| (二) 红色电影：市场开阔 |
| 第二节 特定时代的政治诉求 |
| 一、建构国家认同与社会动员 |
| 二、新中国建立前中国电影的政治属性呈现 |
| (一) 私营电影：主张教化社会,体现时政主题 |
| (二) 红色电影：鼓舞抗日热情,宣传爱国主义 |
| (三) 国民政府主导的电影：倡导民族精神,动员抗日救国 |
| 三、新中国建立初期中国电影的政治属性呈现 |
| (一) 私营电影：遵循“三反”、“三不反” |
| (二) 红色电影：培养国家认同意识 |
| 第三节 娱乐大众的艺术体验 |
| 一、从大众娱乐文化到艺术 |
| 二、新中国建立前中国电影的艺术属性呈现 |
| (一) 私营电影：“惟兴趣是尚” |
| (二) 红色电影：寓教于乐 |
| 三、新中国建立初期中国电影的艺术属性呈现 |
| (一) 私营电影：调适中的观赏性 |
| (二) 红色电影：重要的娱乐方式 |
| 第二章 早期云南少数民族题材电影的国家认同建构与艺术表达(1954——1965年) |
| 第一节 作为培养各民族的国家意识的载体 |
| 一、职能定位：建构国家认同的重要媒介 |
| 二、为谁服务：工农兵 |
| 三、谁来生产：国有电影生产基地和军旅作家 |
| 四、生产什么：工农兵题材和民族团结主题 |
| 五、如何生产：国家认同主题下的边疆安全与民族团结叙事 |
| (一) 以浓郁的意识形态色彩和明确的主题强调边疆安全与民族团结 |
| (二) 以简单化、模式化的叙事策略引导观众正确理解国家认同主题 |
| (三) 以个性突出、令人耳目一新的少数民族女性形象彰显平等与自由 |
| 第二节 艺术创新与对娱乐价值的彰显 |
| 一、对艺术形态的全新尝试 |
| 二、对爱情题材与叙事主题的突破 |
| 三、对叙事手法与叙事结构的创新 |
| 第三节 对经济意图的压制与隐性实现 |
| 一、发行放映：统购包销与追求利润 |
| 二、短暂的票房价值讨论：电影是否是文化商品 |
| 第三章 云南少数民族题材电影对娱乐价值的肯定以及对经济诉求的正名(1977——1999年) |
| 第一节 拨乱反正的表征 |
| 一、延续“十七年”时期边疆安全与民族团结的叙事策略,强化国家认同 |
| 二、反思历史与表现新时期各民族积极向上的精神面貌,宣传爱国主义 |
| 三、以台湾同胞在云南民族地区的见闻为题材,寓意“台湾回归祖国” |
| 第二节 从唯政治化到回归艺术的本性 |
| 一、唯政治化：“高大全”与“三突出” |
| 二、从否定到重新确认：娱乐本性的回归 |
| 第三节 从去经济性到经济意图的合理化 |
| 一、去经济性：不计成本与连年亏损 |
| 二、对经济意图合理性的积极印证 |
| (一) 改革开放与国家扶持下的经营发展 |
| (二) 机制改革与自负盈亏下的濒临倒闭 |
| 第四章 云南少数民族题材电影对政治性、艺术性和经济性三者平衡关系的探索(2000年以来) |
| 第一节 作为提升文化软实力的战略工具 |
| 一、农村电影公益放映：增进民族团结 |
| 二、城镇数字电影公益放映：构建和谐社会 |
| 三、边疆民族政策叙事：提升国家认同 |
| 第二节 作为民族文化自觉与娱乐体验的传播媒介 |
| 一、以故事化的手法讲述国家的边疆民族政策,提升艺术性和娱乐性 |
| 二、突破宏大叙事,关注少数民族的生存状态和对自我价值的诉求 |
| 三、影片类型多元化,创新创作理念和艺术表现 |
| 四、云南本土人才及少数民族群众参与创作,凸显民族归属感 |
| 第三节 政府主导与“叫好不叫座”的境遇 |
| 一、作为战略性产业的电影：呼唤经济属性的回归 |
| 二、“云南现象”：市场探索取得进展 |
| (一) 政府支持：政策保障与搭建平台 |
| (二) 行业摸索：产品经营意识逐渐形成 |
| 三、“叫好不叫座”：经济价值实现的尴尬 |
| (一) 政府主导：重事业,轻产业 |
| (二) 背离市场：重个人表达,轻营销策划 |
| (三) “叫好不叫座”：重获奖,轻票房 |
| (四) 营销短视：重注意力,轻影响力 |
| 第五章 云南少数民族题材电影实现文化表达与经济诉求的思考 |
| 第一节 以差异化的产品突显比较优势 |
| 一、突出绚丽的自然风光 |
| 二、立足独特的民族文化 |
| 第二节 用“世界的语言”讲述民族的故事 |
| 一、符合电影艺术的基本规律和发展潮流 |
| 二、以独具民族特色的故事呈现人类共同珍视的价值 |
| 第三节 以产业化运作达成真正的“叫好又叫座” |
| 一、构建成熟的产业价值链 |
| 二、以三个属性的平衡作为评价电影的标准 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间完成的科研成果 |
| 致谢 |
（8）从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究之视角 |
| 二、 研究之现状 |
| 第一章 中国电影新生代之嬗变 |
| 第一节 各执一词的命名 |
| 一、 称谓之疑 |
| 二、 之何为“代” |
| 三、 名之确立 |
| 第二节 从“出走”到“回归”的发展脉络 |
| 一、 孤绝地出走 |
| 二、 徘徊中回转 |
| 三、 选择性回归 |
| 第三节 对中国电影语言的丰富 |
| 一、 现实性题材与自传式叙述 |
| 二、 碎片化感受与后现代结构 |
| 三、 纪实主义风格和感觉化影像 |
| 第二章 新生代的继承：纪实主义美学精神 |
| 第一节 电影主体的继承：还我普通人 |
| 一、 题材、内容的承袭 |
| 二、 影片主题和人物形象的继承 |
| 第二节 电影美学的继承：将摄影机扛到大街上 |
| 一、 实景拍摄 |
| 二、 长镜头的运用 |
| 三、 非职业演员 |
| 第三节 《偷自行车的人》＆《小武》文本分析 |
| 一、 影片主题：小人物的真实人生 |
| 二、 美学风格：纪实主义 |
| 三、 叙事结构：线性开放式 |
| 四、 演员表演：非职业化的本色 |
| 第三章 新生代的发扬：作者电影 |
| 第一节 题材、主题和创作视角 |
| 一、 题材：凝望边缘 |
| 二、 主题：关注成长 |
| 三、 叙述视角：书写自传 |
| 第二节 电影叙事和语言 |
| 一、 叙事风格：碎片化 |
| 二、 电影语言：颠覆与重建 |
| 第三节 《四百下》＆《阳光灿烂的日子》文本分析 |
| 一、 自传式叙事视角 |
| 二、 “作者”式电影风格 |
| 第四章 同构性之下的内外聚合力 |
| 第一节 内在聚合力：西方思潮的涌入 |
| 一、 “新启蒙”精神的反思 |
| 二、 存在主义的洗礼 |
| 三、 后现代主义的浸染 |
| 第二节 外在影响力：二维一体 |
| 一、 经济环境 |
| 二、 政治背景 |
| 第三节 制度·受众·电影人 |
| 一、 国家电影体制的转型 |
| 二、 受众观影倾向 |
| 三、 电影理论界和从业人员 |
| 第五章 差异性：民族文化与传统 |
| 第一节 内容与形式的差异性 |
| 一、 电影内容的差异性 |
| 二、 电影形式的差异性 |
| 第二节 社会文化和电影观念的差异性 |
| 一、 中西文化的差异性 |
| 二、 中西电影观念之差异 |
| 第三节 政策引导和宏观调控 |
| 一、 主管部门政策引导 |
| 二、 资本市场的无形干预 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）香港“电懋”时装国语片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容与方法 |
| 第一章 香港“电懋”时装国语片的工业背景 |
| 第一节 香港“电懋”电影公司的兴盛及其原因 |
| 一、陆运涛其人与新加坡国泰机构发行、放映网的建立 |
| 二、接管“永华”片厂,以“片厂制”在港兴建“电懋”影业 |
| 三、“冷战”时期亚洲国语片市场的转型与香港独特的地域优势 |
| 第二节 香港“电懋”电影公司的衰亡及其原因 |
| 一、与“邵氏”电影公司的恶性竞争 |
| 二、陆运涛意外身亡 |
| 三、片厂制的僵化与本土青年文化的兴起 |
| 第二章 香港“电懋”时装国语片的文化特征 |
| 第一节 文化身份的断裂 |
| 一、颠沛的生活 |
| 二、论落的儿女 |
| 三、淡出记忆的亲生父母 |
| 第二节 文化身份的重建 |
| 一、展示摩登都市与现代生活 |
| 二、打造“女明星”与灌注现代女性意识 |
| 三、融合跨国想象与本土意识 |
| 第三章 香港“电懋”时装国语片的重要创作者及其作品分析 |
| 第一节 香港“电懋”时装国语片的重要编剧及其作品分析 |
| 一、张爱玲作品分析 |
| 二、秦羽作品分析 |
| 三、汪榴照作品分析 |
| 第二节 香港“电懋”时装国语片的重要导演及其作品分析 |
| 一、易文作品分析 |
| 二、唐煌作品分析 |
| 三、王天林作品分析 |
| 第四章 香港“电懋”时装国语片的影响 |
| 第一节 工业影响 |
| 第二节 人才影响 |
| 第三节 文化影响 |
| 第四节 风格影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、专着类 |
| 二、论文类 |
| 三、外文文献 |
| 四、电子文献 |
| 附录 |
| 读博期间发表的科研成果目录 |
（10）民国北京戏剧市场研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象及其研究意义 |
| 二、研究现状述评 |
| (一) 建国前关于民国北京戏剧的研究 |
| (二) 建国后对民国北京戏剧的探讨 |
| (三) 关于民国北京戏剧研究的评析 |
| 三、研究方法和主要创新点 |
| (一) 研究方法 |
| (二) 主要创新点 |
| 第一章 民国北京戏剧市场概述 |
| 一、北京戏剧市场的历史流变 |
| 二、民国北京戏剧市场的社会文化环境 |
| (一) 由帝都、国都到地方城市的政治性变迁 |
| (二) 近代资本主义工商业与传统手工业并进的经济体系 |
| (三) 近代民主思潮传播与文艺论争中的文化环境 |
| (四) 近代报刊繁盛兴替下的大众传媒环境 |
| 第二章 北京戏剧业的市场构成 |
| 一、戏班 |
| (一) 戏班的组织结构与管理制度 |
| (二) 特殊性的戏班组织:科班与票房 |
| 二、剧场 |
| (一) 民国北京剧场的基本概况 |
| (二) 剧场外部形制结构的变迁 |
| (三) 剧场内在组织结构体制的建构 |
| 三、观众 |
| (一) 观众的群体结构与阶层等级 |
| (二) 观众群体的消费行为特征 |
| 四、行业组织 |
| (一) 梨园公会 |
| (二) 剧场公会 |
| (三) 其他行业组织 |
| 第三章 戏剧市场的演出业态 |
| 一、营业戏及其演出业态 |
| 二、堂会戏及其演出业态 |
| (一) 堂会戏及其特征 |
| (二) 堂会戏演出的基本业态 |
| 三、义务戏及其演出业态 |
| (一) 义务戏及其特征 |
| (二) 举办程序及其盈利水平 |
| (三) 义务戏的类型及其演出业态 |
| 第四章 戏剧市场的运营机制 |
| 一、戏班与戏园的经营运作 |
| (一) 戏班与戏园的合作机制:由"轮转制"、"固定制"到"自由合同制" |
| (二) 戏园售票机制的建立 |
| (三) 戏剧市场中的副业经营 |
| 二、戏班、戏园的经济收入与分配 |
| (一) 戏班的收支与分配 |
| (二) 戏园的收支与分配 |
| (三) 戏班与戏园之间的分配机制 |
| 三、戏剧市场与大众传媒的合谋 |
| (一) 传统戏单广告方式的延承与变迁 |
| (二) 大众传媒的"硬广告"宣传 |
| (三) 大众传媒的"软广告"方式 |
| 第五章 戏剧市场的竞争与业态变迁 |
| 一、民国时期北京戏剧市场的竞争态势 |
| (一) 电影等新兴娱乐对戏剧市场的冲击 |
| (二) 戏剧市场的竞争形态 |
| 二、激烈竞争中的戏剧业变迁 |
| (一) 名角挑班制的形成与烂熟 |
| (二) 严整型戏班结构向松散型戏班结构的演变 |
| (三) 艺人间的等级分化与收入的悬殊化 |
| (四) 戏价的变迁及其影响 |
| (五) 戏剧交流互动的加强与传播流布的拓展 |
| 第六章 政府对戏剧市场的管制 |
| 一、政府官方机构对戏剧市场的管理与控制 |
| (一) 1912-1927年北京政府对戏剧管理的尝试与探索 |
| (二) 1928-1937年北平市政府对戏剧市场管理的推进 |
| 二、戏曲审查委员会对戏剧市场的审查管理 |
| (一) 戏曲审查的类型、范畴与程序 |
| (二) 剧本审查及其处理方式 |
| 三、戏剧市场的税收管理及其历史特征 |
| (一) 民国北京戏剧税捐的变迁与演替 |
| (二) 北京戏剧业的税制特点与管理特征 |
| 第七章 余论:1912-1937年北京戏剧市场的发展阶段及其转型特征 |
| 一、共时性观察:国外主要戏剧市场发展形态 |
| 二、比较性审视:北京戏剧市场的发展阶段 |
| 三、历时性变迁:近代北京戏剧市场的转型特征 |
| 参考文献 |
四、2003年米兰电影市场见闻（论文参考文献）
- [1]《芙蓉镇》传播接受研究[D]. 刘晓宇. 山东大学, 2021(02)
- [2]镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究[D]. 窦金启. 山西师范大学, 2019(06)
- [3]纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）[D]. 黄勇军. 兰州大学, 2018(10)
- [4]中国与朝鲜半岛电影交流史研究（1896-1953）[D]. 许珍. 东北师范大学, 2018(10)
- [5]影像中的历史 ——新时期以来大陆电影的“文革”叙事[D]. 孟春蕊. 吉林大学, 2014(09)
- [6]80后文学叛逆叙事与传播途径研究[D]. 马芳芳. 吉林大学, 2014(09)
- [7]云南少数民族题材电影发展历程研究[D]. 吴丽. 云南大学, 2014(12)
- [8]从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究[D]. 杨海燕. 华东师范大学, 2013(06)
- [9]香港“电懋”时装国语片研究[D]. 向菲. 武汉大学, 2013(07)
- [10]民国北京戏剧市场研究（1912-1937）[D]. 陈庚. 武汉大学, 2011(04)